발칸토란?

호흡으로 노래하라는 말은 소리는 호흡이 재료이므로 재료인 호흡을 잘 사용하여 노래해야 된다는 말이다. 호흡을 잘 사용하면 노래를 잘 하게 되지만 반대로 잘못 사용하면 노래를 못하게 된다. 그렇기 때문에 노래를 배우는 사람들은 호흡을 어떻게 사용해야 되는지 많은 생각과 고민을 하게 된다. 그러나 벨칸토시대의 성악선생들로부터 전해지는 호흡에 관한 말들을 보면 호흡에 관해 특별한 방법보다는 대부분 공통적으로 편하게 호흡하여 노래하라는 것 이외는 별다른 말이 없다. 이러한 가르침이 단순하다 하여 벨칸토는 호흡에 관해 아는 것이 없다고 생각하기 쉬운데 그들이 결코 호흡에 무지했기 때문은 아니다. 먼저 정확한 공명의 포지션을 설정하는 것과 (=마스께라로 노래하는 것) -

* 마스께라는 ‘마스크’의 이태리 말로서 마스께라로 노래하는것은 말이나 노래, 허밍을 할때 입 천장의 딱딱한 부분인 경구개에서 진동감 을 느끼며 그곳을 공명의 포지션으로 설정하여 노래하는것을 말한다.

- 열고 노래하면 호흡은 자동으로 올바르게 사용되어지기 때문에 호흡에 관해서는 특별한 호흡 법이 필요하지 않으며 노래할 때는 단지 편하게만 호흡하면 완전한 호흡법이 되며 호흡으로 노래하게 된다는 말이다. 즉 다시 말해서 호흡으로 노래하는 것은 올바른 발성 에 달렸으며 올바른 발성이 되 있지 않다면 어떤 호흡법을 쓰던지 간에 호흡으로 노래할 수 없다. 이 말은 벨칸토 호흡법의 결론이 되는 말이다.

그래서 나는 처음 성악을 배우고자 하는 학생에게 특별한 경우 - 이미 잘못된 호흡습관으로 노래하는 경우 - 가 아니고는 호흡을 먼저 가르치지 않는다. 왜냐하면 위에서 말한바와같이 먼저 올바른 발성을 배워 노래하면 자신도 모르는 사이에 호흡은 바르게 사용되어 호흡으로 노래하게 되며, 저절로 자연스럽게 사용되어지는 이러한 호흡이 노래할 때 가장 필요로 하는 호흡이기 때문이다.

예를 들면 원래 정상적으로 노래를 하면 누구나 무의식적으로 그리고 자동으로 배꼽 아래의 아랫배가 자연적으로 받춰주며 횡경막이 호흡의 순환을 원활하게 작용할 수 있도록 도움으로써 노래를 잘 부를 수 있도록 해준다. 그러나 이러한 현상만 보고 배우는 학생에게 아랫배의 필요성을 강조하기 위해 아랫배에 힘을 주고 받춰주라, 횡격막을 조절하라 등 인위적으로 그리고 의식적으로 호흡근육을 사용하라고 가르치곤 하는데 인위적이고 의식적으로 호흡을 시도하다 보면 호흡의 근육들은 굳어져 오히려 노래를 더 어렵게 만든다.

호흡의 근육들은 흔히 고무풍선에 비유하곤 하는데 부드러운 풍선은 바람이 들어가고 나가는 것이 원활하게 이뤄지지만 질기고 딱딱한 풍선은 바람이 들어가는 것과 나가는 것이 힘이 들고 원활하게 이뤄지지 못하듯이 노래를 위한 호흡근육은 부드러워야 flexible 하는 것이 생명이다. 그래서 호흡의 근육들을 사용하라는 말들이 지식적으로는 맞는 말이 될지 모르지만 배우는 과정으로 본다면 호흡근육을 굳어지게 만들 위험이 크기 때문에 잘못된 것이며, 호흡 근육이 올바른 발성을 통해서 자동으로 사용이 되어지도록 나둬야 호흡근육이 굳어지지 않고 부드러운 상태를 유지하며 기능할수 있는 것이다. 우리가 노래할 때 필요한 호흡은 자연스러운 호흡이지 인위적으로 해서 굳어 버리는 호흡이 아니다. 하나님께서는 우리의 공명강, 성대, 호흡은 자동으로 사용되도록 만드셨다. 우리는 단지 어떻게 하면 이러한 발성기관이 자동으로 사용되어지는지 그 방법을 모르고 있었을 뿐이다.

예를 들어 사람은 누구나 매일 잠을 자는 의식이 없는 상태에 있다가 다음날 죽지 않고 살아 숨을 쉬는데, 이것은 바로 호흡이란 자동으로 automatic, 무의식적으로 활동하는 것임을 증명하는 것이다. 요즈음 일반적으로 학습되고 있는 발성법 을 보면 발성과 호흡을 따로 분리해서 가르치는 경우가 많다. 또 공명의 위치설정도 되있지않거나 모르는 학생들에게 횡격막 또는 배와 호흡에 관한 근육들을 인위적이고 의식을 하면서 사용하라고 먼저 가르치곤 하는 경우가 많다. 과연 학생들이 이러한 말들을 얼마나 이해하고 노래하는데 얼마나 도움이 될 수 있을까? 사실 제대로 이해하지 못할뿐더러 노래하는데 도움이 되기는커녕 더 어렵게 만드는 경우가 대부분이다. 오늘날 흔히 듣게되는 호흡 법에 관한 말들을 보면 대체적으로

* 아랫배에 힘을 주고, 혹은 안으로 끌어당긴 다음 위로 받춰주며 노래한다.
* 배변(排便) 하는 것 같이 아래로 깔아주며 노래한다.
* 횡경막을 인위적으로 사용하여 소리를 조절하며 노래한다.

등이 있는데 사실 이러한 인위적인 방법들은 호흡을 인위적으로 조절 함으로써 소리를 조절 하면 노래를 더 효율적으로 할 수 있다고 생각하는 방법들인데 오히려 절대적으로 필요한 호흡근육의 유연성을 굳어 버리게 만들어 소리를 조절하는 것을 더 어렵게 만드는 비효율적인 방법이 된다. 이 외에도 매우 많은 호흡 법들이 있지만 대체적으로 비과학적이며 발성과 호흡의 원리를 이해하지 못한 것들이 대부분이다. 그러나 17,8 세기 바로크 시대의 벨칸토 창법은 호흡과 발성기관의 자연스러운 연결을 강조한다. 간단히 정리해보면

a. 먼저 공명의 정확한 위치설정이 되어야 하며 (마스께라로 노래하라)
b. 다른데 는 가만히 나두고 입만 잘 사용하여 열고 노래하면
c. 호흡은 알아서 자동으로 잘 사용이 되기 때문에 편하게 호흡하며 노래하면된다.

우리속담에 ‘모르는 것이 약이다.’ 라는 말이 있다. 차라리 처음에는 호흡에 대해 모르는 것이 올바른 발성에 유익이 될 수 있다. 이러한 말이  근대와 현대 발성법에 쇠뇌 되있는 독자들이 볼 때 의아하게 들릴지 모르겠지만 호흡은 본능적이며 이미 완벽하게 스스로 조절되도록 만들어져 있기 때문에 신경 쓰지 않는 것이 더 효율적으로 사용된다는 말이다. 독자들도 가수들이 무대에서 연주할 때 주의 깊게 관찰해보면 얼굴 앞부분 에 공명의 위치설정이 되있지 않고(마스께라가 되있지 않은 가수), 열고노래하지 않으면서 호흡만을 너무 의식해서 부르는 가수들의 경우 대부분 공명과 호흡이 제대로 연결되지 못하고 굳은 소리로 어색하고 목으로 힘들게 노래하는 것을 볼 수 있다. 이런 경우 발음도 알아듣기 힘들 때가 많다. 그러나 공명의 포지션을 정확하게 설정하고 열고 노래하는 것을 2,3개월 꾸준히 연습하면 호흡이 효율적으로 사용되는 것을 느낄 수 있으며 호흡이 효율적으로 사용됨으로써 노래할 때 호흡이 늘어나게 된다.

하나님께서는 호흡을 완벽한 automatic mechanism 으로 만들어 주셨다.
Lisa Roma 가 쓴 ‘발성의 과학과 기법’ 이란 책에서 저자는 호흡 근육의 mechanism 에 관해 설명하면서

“바른 호흡법의 비결은 횡경막과 골반근육을 잘 control 하는 것이다.”
“나는 바른 호흡법이야말로 과학적 가창법의 95% 를 차지하는 중요한 요소라고 확신한다. 그리고, 나머지 5%가 그 공기를 소리로 바꾸는 기교(음성의 설정 즉 공명법 이라든가 발음에 관계되는 diction 등의 문제)라고 할 수 있을 것이다.”

라고 했다. 그녀는 노래할 때 호흡의 원리를 의식적, 인위적인 것으로 생각했기 때문에 횡경막 과 골반근육을 의식적, 인위적으로 열심히 연습하여 잘 사용하여야 전문적인 가수가 될 수 있다고 강조하고 있다. 그녀는 이것이 과학적이며 옳다고 확신했을 것이다. 또 많은 성악선생들이 이 말을 옳다고 여긴다. 지식적인 면으로만 본다면 틀린 말이 아니다. 사실 말이나 노래하는데 있어 호흡이 없으면 말과 노래를 할 수 없듯이 호흡은 노래를 부르는데 있어 매우 중요하다. 그러므로 바른 호흡법이 가창법의 95% 라는 그녀의 말 자체는 옳은 말이라 생각한다. 그러나 그녀의 인위적인 호흡법은 하나님께서 우리의 발성기관과 호흡의 근육들을 이미 완벽한 automatic mechanism 으로 창조하셨음을 간과하는 것이다.

노래하는 것은 예술이지 학문은 아니다. 많은 이론을 지식적으로 알고 연습한다고 노래를 잘하는 것은 아니며 정작 노래할 때 필요한 것은 지식이 아니라 무엇보다도 지혜가 필요한 것이다. 오늘날 현대발성법은 지식적인 발전으로 인해 과학적으로 발전해왔다고 주장하지만 이러한 사실을 깨닫지 못하고 오히려 퇴보해 왔다. 그러나 벨칸토는 어느 정도 이러한 진리를 감각적, 그리고 경험적으로 깨달았기 때문에 가창의 발전을 이룩할 수 있었던 것이다.

현대발성법 과 벨칸토발성법은 발성의 원리를 보는 시각이 매우다르다. 예를 들어 자동차로 비교하면 현대발성은 사람의 발성기관을 수동기어 manual transmission 가 장착된 자동차와 같다고 보고 벨칸토는 자동기어 automatic transmission 가 달린 자동차와 같다고 본다. 이미 완벽한 automatic mechanism 으로 창조된 호흡을 우리가 일일이 control 하여 노래하는 것은 자동기어가 장착된 자동차를 수동기어 조작법으로 운전하려고 하는 것과 같다. 그렇기 때문에 현대의 발성법들이 지식적으로는 맞는 것 같은데 혼란이 오고 발성법이란 막연하고 어려운 추상적인 것이라 느끼게 되는 것이다. 또 스타카토 Staccato 를 예로 들어 실험해 보자.

* 공명의 위치설정을 정확히 하고 (마스께라), 열고 노래하면서 호흡의 근육들은(횡 경막을 포함) 신경 쓰지 말고 스타카토를 하는 것과
* 호흡의 근육들을 (횡경막을 포함) 인위적으로 사용하여 스타카토를 해보고 비교해 보자.

호흡을 신경 쓰지 않고 열린 발성 과 마스께라 만으로 할 때 호흡의 근육들이 본능적으로 알아서 적당하게 사용되어 좋은 스타카토가 되지만 후자의 방법으로 할 때 호흡의 근육들은 얼마못가 굳어지고 힘이 많이 들어가 오히려 스타카토가 잘 되지않는것을 발견하게 된다.( 일반적으로 스타카토를 치며 노래하는것으로 오해하는 경향이 많다. 그러나 원래 스타카토는 끊어 노래하는것을 의미한다.) 이러한 사실은 호흡은 이미 완벽한 automatic mechanism 이란 사실을 분명하게 입증하는 것이다. 그러므로 정확한 공명의 위치설정 과 열린 발성이 되지 않은 상태에서 호흡법 부터 인위적으로 연습하는 발성법과 이미 하나님께서 완벽한 automatic mechanism 으로 창조하신 호흡에 관해 지식적으로 많은 비중을 두는 발성법은 옳지 않다. 하나님께서 주신 선물은 그냥 감사함으로 잘 사용하고 즐기면 되는 것이다. 그러면 어떻게 잘 사용하고 즐길 수 있는가? 앞부분에서 이미 말한바와 같이 다시 한번 강조하면

a. 먼저 공명의 정확한 위치설정이 되어야 하며 (마스께라로 노래하라)
b. 다른데 는 가만히 나두고 입만 잘 사용하여 열고 노래하면
c. 호흡은 알아서 자동으로 잘 사용이 되기 때문에 편하게 호흡하며 노래하면 된다.

오늘날 선생에 따라 호흡에 대한 방법의 차이가 너무 많고 체계적이지 않아 학생들이 혼란을 겪는데, 독자들이 호흡에 관해 보편적으로 취해야 할 올바른 호흡법과 피해야 할 그릇된 호흡법을 정리해 혼란을 겪는 독자들에게 도움이 되고자 한다.
 

1. 있는 호흡을 효율적으로 사용하라.

2. 편하게 호흡하라.

3. 안정된 호흡으로 노래하라.

4. 호흡을 낭비하지 말라.

5. 자세를 바르게 하고 호흡하라.

6. 특정부분만 치중해서 호흡하지 말라.
a. 가슴에서만 호흡하는 것
b. 하복부에서만 호흡하는 것
c. 늑골(갈비뼈)을 옆으로 벌려 호흡하는 것
d. 등뒤로 호흡하는 것

7. 처음부터 큰 성량으로 연습하지 말라.

8. 특정한 호흡근육에 지나친 힘을 주지 말라.

9. 가슴과 어깨를 올리며 호흡하지 말라.

성악가들의 노래를 들어보면 공통적으로 그들의 발성이 잘 열려 있음을 알 수 있다. '열려 있는 소리'라 함은 노래나 말을 할 때 호흡이 본능적으로 성대를 진동시켜 발생된 소리가 다른 장애를 받지 않고 균형 있는 올바른 입 모양을 통해 소리의 방향이 경구개로 향하도록 해줌으로써 경구개가 자연스럽게 진동되는 느낌, 혹은 소리가 닿는 느낌을 갖게 되었을 때 그 진동이 자동으로 각 공명강을 울려줌으로써 소리가 증폭되어 공명이 이뤄지는데 이것을 '열린 소리'라한다. 좀 복잡하게 설명이 & #46124;다. 간단하게 설명을 한다면

닫히지 않은 소리, 정확한 소리의 포지션에서 공명된 소리로 편하고 자연스럽게 나는 소리, 발란스가 있는 소리 등으로 말할수 있다. 성악은 반드시 이러한 열린 소리를 낼 수 있는 발성을 갖춰야만 진보할 수 있다.

열린 소리를 얻기 위해선-

첫째, 입의 모양과 사용이 대단히 중요하다.

발성을 배우고자 하는 사람이라면 가장 먼저 입의 역할을 이해하고 그것을 통해서 열린 발성을 배워야 한다.
「발성기법」의 저자 '빅터 훅스' 교수는 18세기 벨칸토 전성시대의 유명한 성악선생 '만치니'의 말을 인용하여 입의 모양과 사용에 대해 중요하게 강조하고 있다. -"최초의 잘못은 입 모양을 고려하지 않는데 있다." -실제로 입을 여러 모양으로 움직이며 소리를 내보면 이들의 주장을 어렵지 않게 이해할 수 있다.1)
음향시설(확성 장치)이 없던 시절에는 물이나 기름을 병에 넣기 위해 사용하던 깔때기 모양의 것을 이용해서 소리를 더 크고 더 멀리 전달했는데, 우리 입이 바로 똑같은 원리로 쓰여지는 것이다. 즉, 올바른 입 모양은 성대의 진동으로 발생된 소리가 공명판(경구개-마스께라로 노래하라 에서 설명한바 있다.)으로 가도록 방향을 잡아주는 역할을 하기 때문이다.
사람마다 모양과 골격이 다르기 때문에 어느 한 가지 입 모양에 기준을 삼는 것은 바람직하지 않다. 그러나 훌륭한 가수들이 열린 소리로 노래하는 것을 볼 때, 그들 대부분이 공통적으로

정확한 포지션이 설정되있고 항상 그 포지션을 중심으로

1. 좁은 모음이나 어두운 모음에서 밝은 모음으로 진행할때

    예)  (i,> o>  a) , (u> o> a)

2. 또 한 모음(같은 모음) 으로올라갈 때마다 아래 입을 아래로 편하게  벌려 (턱도 자연스럽게 입과 같이 따라 내려가도록 해야한다.)안정된 열린 소리로 노래하는 것을 볼 수 있다.

열고 노래하기 위해선 위를 열려고, 혹은 띄우려고 하지말고, 아래 입을 편하게 내려주면서 노래할 때 소리의 방향이 공명판이 되는 경구개로 향하게 되어 자연스런 공명이 이뤄짐으로써 열린 발성이 된다.
종종 아래 입은 전혀 고려하지 않는 채, 위를 열어야 좋은 두부공명(頭部共鳴)이 된다고 소리를 띄우려고만 하거나, 인후(咽喉) 안쪽으로, 혹은 머리 뒤로 넣어서 위로 보내 머리 자체를 울림으로 두부공명을 얻으려 하는 경우를 보는데, 그것은 하나님이 창조하신 소리의 원리 자체를 무시하는 발성이다. 소리는 보낸다고 가는 것이 결코 아니다. 소리는 공기의 진동을 통해서 전달되기 때문에 입 모양으로 방향만 잡아주면 자연히 가는 것이며, 공명강(共鳴腔)은 대부분 얼굴 앞부분에 있기 때문에 그 위치에 맞게 발성할 때에만 올바른 공명이 가능한 것이다. 두부공명에 오해가 없기를 바란다.
그래서 이탈리아에서는 오래 전부터 '마스께라(Maschera)로 노래하라' - 가면을 쓴 것같이 노래하라(Sing of the Mask), 혹은 얼굴 앞 부분에서 노래하라 -는 말이 전해지고 있으며, 현재까지도 이 말은 자주 사용되고 있다.

둘째, 열린 소리를 내기 위해서는 입안, 인후(咽喉)를 지나치게 벌리거나 목구멍을 벌리려 하는 것, 연구개(軟口蓋)를 위로 끌어당기는 것, 후두(喉頭)를 억지로 내리려 하는 것, 숨을 깊이 세게 마시는 것 등은 절대 해서는 안 된다.

벨칸토의 열고노래 하는것은 종종 입 안이나 인후, 목구멍, 을 넓혀 공간을 확보함으로써 열고 노래할수 있는것으로 오해되고 있다. 그러나 벨칸토는 <열린 소리> 를 말하는 것이지 공간을 확대하기 위한 것이 아닌것이다. 이러한 방법들은 열린 소리는커녕 오히려 목에 힘만 들어가게 함으로써 닫힌 소리가 될 위험이 크다. 연구개를 위로 올리는 것 역시 힘만 더 들어가게 만들 뿐이다. 다행이도 많은 이태리 선생들은 아직까지 non toccare la gola (목을 건드리지 말라) ,또는 목이 없는것 같이 노래하라 라고 가르치는 선생이 많다. 우리는 열고 노래하기 위해서는 뭔가를 해야만 될것같이 생각하지만 오히려 가만히 나두는 것이 현명한 방법이다. 즉 인후와 목, 가슴은 free, lelax 상태가 되야 성대에서 발생된 소리가 올바른 입 모양에 의해 아무 장애없이 공명강에 잘도달할수 있는것이다. 이것이 열린소리를 만들수 있는 벨칸토 방법인 것이다. 무리한 호흡도 호흡 근육을 경직시키므로 가슴과 목에 힘을주어 닫힌 소리가 될수 있으므로 피해야 한다.

흔히 '하품하듯이 열어라'는 말을 자주 하는데, 입 모양을 자연스럽게 만들어 주는 적절한 표현이라 생각한다. 처음 입을 열 때 익숙하지 않아 부자연스럽고 힘이 들어간다면 먼저 입을 편안하게 벌리는 연습부터 해보자. 턱도 귀밑에서 억지로 떼려고 하지말자. 편안하게 입을 벌리면 턱은 자연스럽게 내려가므로 억지로 벌려 괜히 힘이들어가게할 필요는 없다

흔히 자기 소리가 자기도 모르게 들어간다고 걱정하는 경우가 많은데, 대부분 1)정확한 소리의 포지션이 설정되 있지않고, 2)잘못된 입모양으로 그리고, 3) 아래 입을 편하게 벌리지 않고 노래하기 때문에 고음으로 진행할 때 소리가 가는 방향이 잘못되어서 소리가 들어가 버리거나 목으로 가는 것이다. 또 아래 입술이 아래 치아를 덮어도 안으로 들어간 소리가 될 수 있다.
여하튼 입을 잘 사용하여야 균형 있고 안정된 열린 소리를 낼 수 있다. 이것이 잘 갖춰지지 않으면 특출한 사람을 제외하고는 어느 누구도 좋은 발성으로 노래할 수 없는 것이다.
 
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경구개진동 혀 턱 부드럽게

-의학적으로 본 발성법

찬양대원으로 수십년을 봉사해왔던 분이나, 변성기를 지나 새로 찬양대원이 되려는 청소년에 이르기까지 가장 궁금한 점은 바로 발성일 것이다. 즉 어떻게 이름다운 소리를 내어 하나님께 찬양 드릴까 하는 점이다.

어떤 분은 은혜 받은 대로 찬양하면 되지 무슨 기교를 부리느냐고 할 수도 있다. 그러나 하나님께서는 우리가 할 수 있는 한 정성을 다하여 준비한 제사와 예배를 받길 원하심을 믿는다.

번제, 소제, 화목제, 속죄제, 속건제등 이스라엘 백성들의 정성과 준비를 우리도 하나님께 바쳐야 하겠다. 물론 발성은 하루아침에 이루어지는 것이 아니고, 부단한 연습을 통해서 이루어진다는 점은 누구나 인정한다. 또, 선천적으로 타고난 음색과 재질이 있어야 하는 점도 인정한다. 그러나 중요한 점은, 찬양대원으로 실제 봉사하고 있는 많은 분들이 그 봉사한 연륜에 관계없이 발성법에 대해 갈급해 하고 있다는 점이다.

여기에는 우리의 교회음악 교육이 튼튼한 기초없이 바로 ‘입술로 찬양’하게 되고, 나아가 매주 찬양할 새로운 성가곡 연습 시간에 쫓겨 올바른 연습을 할 수 없는 문제가 있다. 또 변성기 후 자기 고유의 음역을 가지는 중고등 학생 때, 올바른 발성교육 없이 복음 성가식 혹은 유행가식 창법으로 길들여지고 교정받지 못한 채 성인 찬양대에 바로 올라오게 되는 문제도 있다. 찬양대에 올라와서는 크고 우렁차게 불러야 좋은 것인 줄 알고, 나쁜 발성법으로 더욱 크게 ‘소리를 지르게’ 되며 ‘아름다운 소리내기’에는 관심이 멀어지게 된다. 근본적으로는 어린이 찬양대 때부터 올바른 발성교육을 받아 성장하는 것이 가장 이상적일 것이다.

설령 성악 전문가로부터 발성교육을 받아도 다수가 비전공자인 찬양대원들로서는 먼저 발성의 원리와 용어(두성, 흉성, 중성 등)에 접하면 이해가 되지 않고 어렵다고 한다. 또 전공자들처럼 정기적이고 많은 연습을 할 수 없기 때문에 한계가 있다. 그러나 절대 실망할 필요가 없다. 왜냐하면, 찬양대원의 발성연습은 전문가들이 하는 고난도의 수준이 아니며 또 그렇게 요구할 필요도 없다. 단지 발성의 기본개념과 원리들만 이해하고 연습에 임하면 되는 것이다. 우리는 ‘자기가 아는 만큼만 그 문화나 예술을 이해하고 향유할 수 있다’고 듣지 않았는가. 하나님께서 주신 귀한 악기인 발성에 대해 우리가 공부하고 노력한 만큼 성가에 대해 이전 보다 더 이해하고 사랑할 수 있을 것이다. 이렇게 하면 대원 자신도 일주일 내내 세상일에 찌들린 목소리를 부드럽고 아름답게 풀 수 있고, 발성에 대한 자신감도 가질 수 있을 것이다.

‘어떻게 하면 하나님이 주신 인체라는 악기로 아름다운 소리를 낼 수 있을까’. 그러나 대부분의 성악가들이 자기들만의 비장의 Knowhow 를 가지고 있을 정도로 발성은 정말 어렵고 한마디로 정의하기 어려운 분야이다. 그러나 인체라는 누구나 사용할 수 있는 악기를 이용한다는 단순성을 생각할 때, 어쩌면 발성은 쉽게 이해될 수도 있을 것 같다. 단 인체라는 악기에 대한 기본적인 의학 지식만 공부한다면 말이다. 이 글에서는 성악 전문가와 비전공 찬양대원들 및 일반 교우들 사이의 가교 역할을 할 수 있도록, 발성의 기본개념과 원리들을 의학적으로 이해하기 쉽게 풀어 쓰려고 한다.

본 언

발성을 위해 인체에는 크게 세 부위의 협조가 필요하다. 첫째, 음원을 발생하는 부위와 둘째, 공명을 시키는 부위이다. 쉽게 말해서 ‘소리를 만들어 내고, 다음으로 이 소리를 울리게 하는 것’이다. 셋째, 소리를 내는 에너지원은 폐에서 내보낸 호기(내쉬는 숨)의 흐름이기 때문에 호흡법이 중요하다. 그러므로 본언에서는 1. 음원 발생, 2. 공명, 3. 호흡법에 관해서 이야기하겠다.

1. 음원 발생

우리 몸에는 호흡의 통로가 되는 관의 중간에 점막의 주름으로 좁아진 부분이 있으며, 공기를 내보낼 때 그 공기의 흐름을 이용하여 진동을 일으킬 수 있다. 이 진동에 의하여 음파가 발생한다. 이 음파는 관 속을 거쳐서 체외로 나와 비로소 음성이 된다. 바로 이 점막 주름이 후두의 성문 위치에 있는 성대(vocal cord)이며 (그림 1), 음성의 주요한 음원이 되는 음파를 발생하고 있다. 성대의 진동은 나뭇잎이 바람에 흔들리거나 비행기 날개가 비행 중에 흔들리는 것과 같은 종류의 진동이다. 즉, 흐름에 의해 발생되는 진동(Flow induced vibration)의 일종이다. 그런데 나뭇잎이나 비행기 날개의 진동은 하나의 진동체(잎이나 날개) 주위에 흐름이 작용하여 진동하는 것에 비해 성대 진동에서는 양쪽의 성대 사이를 기류가 흘러서 진동을 일으키는 점이 다르다.

성대가 진동할 때 호기의 양이나 후두의 긴장도를 이용하여 성문 개폐를 의식적으로 조절하면, 음파의 지속시간, 기본 주파수, 강도가 변하여 듣는 이에게 음의 길이, 높이, 크기의 변화를 느끼게 한다. 또 주파수 spectrum 특징을 통하여 음색도 느끼게 한다. 양 성대사이의 공간을 성문, 성대 아랫쪽의 공간을 성문 하강이라 한다. 발성시에는 성대가 정중앙에 있게 되어 성문은 닫히고 심호흡시에는 성대가 활짝 열려 성문도 크게 열린다. 안정호흡시에는 성대는 양쪽의 중간위치를 취한다

인간이 낼 수 있는 가장 낮은 음성에서 가장 높은 음성의 범위를 생리적 성역이라고 하며 발성에 사용되는 음역은 음악적 성역이라고 구분한다. 음악적 성역은 성악 전문가의 경우 약 3옥타브이나 일반인은 약 2옥타브이다. 성역에 대해 이야기 할 때, 잠시 딱딱한 주제에서 벗어나 카스트라토(Castrato)를 언급 하지 않을 수 없다. 수년 전에 영화 ‘ Farinelli ‘ 로 소개된 적이 있는 이들은 중세시대 교회 음악의 희생물이라고 할 수 있는 남자 가수들이다. 중세시대에는 거룩한 성가대에 여자는 들어갈 수가 없었기에 소프라노 파트에 소년( Boy soprano )들을 대신하였다.

그러나, 이들이 변성기가 되면서 음역이 낮아지자 아름다운 소리를 가진 소년을 변성기 전에 거세( Castration)하여 우리나라의 환관같이 카스트라토( Castrato), 즉 거세된 남성 가수를 만드는 잔인한 짓을 했다. 이들의 성대는 변성기 전의 상태를 유지하면서도 흉곽은 성인 남성의 것으로 발달하기 때문에, 여성들은 도저히 따를 수 없는 강력하고 풍부하고 폭넓은 소리와 큰 폐활량을 가졌다. 특히 3 옥타브 이상을 넘나드는 성역은 가히 상상을 초월하였다고 한다.

처음의 카스트라토는 16 세기 중반 이탤리 시스틴 성당에서 소프라노 파트를 담당했던 스페인 가수들이었으며, 이후 이탤리와 스페인 카스트라토들이 로마와 플로렌스에서 활동하여, 점점 그 수가 늘어났다. 당시 카스트라토의 인기는 대단해서 가문의 출세를 위해서 부모들이 시켰다고 한다. 우리가 많이 듣는 모차르트의 모테트 ‘춤추라, 기뻐하라, 행복한 넋이여 K 165’ 도 유명한 카스트라토, 라우찌니를 위해 작곡되었다고 한다. 영화 ‘ Farinelli ‘ 에서 카스트라토인 주인공 Farinelli 가 고통에 찬 모습으로 헨델의 오페라 ‘ Rinaldo ‘ 중 유명한 아리아 ‘ 혼자 울게 내버려두오 ‘를 부르는 장면은, 중세 시대의 관습에 희생된 카스트라토의 인간적인 고뇌를 극명하게 보여주었다.

이야기가 조금 빗나갔으나 다시 성대로 돌아오자. 저음역에서는 성대가 두껍고, 점막파동도 분명하고, 성문 폐쇄기도 완전하게 보이고, 결과적으로 후두원음은 고주파 성분이 풍부하다. 그러나, 고음역에서는 성대가 얇고, 점막파동은 소실되고, 성문 폐쇄기도 보이지 않고, 결과적으로 후두원음은 고주파 성분이 부족하다.

성구란 모든 음이 똑같이 발성되어 비슷한 음색을 낼 수 있는 음역의 범위이다. 저음역에서 상향식 음계로 발성해가면 다음을 느낄 수 있다. 즉 힘차고, 음량이 풍부하고, 가슴이 울리는 듯한 소리(흉성, 흉성구,chest voice, chest register)가 어느 범위부터 깨끗하고, 약하고, 머리가 울리는 듯한 소리(두성 ,두성구,head voice, head register)로 변해간다. 또 흉성에서 두성으로 바뀌는 부위를 중성 혹은 중성구(middle voice, middle register)라고 한다. 일반적으로 소프라노, 테너에서는 아름다운 두성이 주로 요구되며, 메조 소프라노에서는 부드러운 중성과 함께 두성이나 흉성으로 부드럽게 넘어가는 기술이 필요하다. 바리톤에서는 화려하고 밝은 흉성이 요구되며, 앨토, 베이스에서는 중후하고 퍼지는 흉성이 주로 요구된다.

성대에 관한 재미있는 연구보고가 있다. 한국 성악가 220명에서 발생된 음성장애에 대해 분석한 논문을 보면, 이들의 주증상은 목쉰 소리(62.2%), 고음 및 중음 처리곤란, 이중 음성등의 음성 변화(24.3%), 음성피로(4.1%) 등이었다. 이들의 성대소견은 성대손상에 의해 발생되는 성대결절이 95례(42.8%), 결절의 전단계인 성대의 국소적인 융기 및 비후가 68례(27%), 염증소견이 16례(7.2%), 성대폴립 1례(0.5%)였다. 이는 발성법을 정식으로 훈련받은 전문 성악가에서도 잘못된 발성법에 의한 성대손상으로 대부분의 음성장애가 생김을 말해 준다. 아마도 여자 성악가가 생리중에 혹은 아스피린 등의 약을 복용하는 동안 무리한 발성연습을 한다거나, 성악교사들이 학생들에게 잘못된 발성법을 실연해 보이는 과정에서 성대손상이 생겼다고 추측하였다. 그러나 성대병변이 있음에도 불구하고 이들은 맑은 음색과 큰 목소리로 노래를 부를 수 있어서, 평소 호흡법과 성대근육 훈련에 의해 성문하압과 호기와 공명강을 잘 조절하여 성대가 지닌 결손을 보상하였다고 보고하였다.

2. 공 명

노래를 할 때 성대만 진동시켜 발성하는 경우에는 소리가 힘이 없고 빈약하게 된다. 그러나 공명기관에 공명을 시키면 울림이 있는 소리로 변하게된다. 이 소리는 부드럽고 윤기가 있고 아름답고 성량이 풍부한 소리이다. 공명은 발성 시에 목소리의 좋고 나쁨을 결정짓는 가장 중요한 포인트가 된다. 성대의 진동을 성음이라고 부르며 이 성음만으로는 성악에 쓰여지는 공명이 있는 이름다운 소리를 낼 수 없다. 음성은 부속관강을 통과할 때 각 부분의 공명을 받아야 비로소 좋은 소리가 된다. 여기에 두부공명과 동체공명이 더해져야 마침내 성악적인 소리가 된다. 즉 성악에서는 공명된 소리만이 필요하며 우리 모두 공명을 위해 노력해야 할 것이다. 그러나 너무 어렵게 생각할 필요는 없다. 성악가와 달리 일반 성가대원으로서는 기본적인 공명원리만 알아두면 되기 때문이다.

먼저 첫 번째 공명기관인 부속관강에 대해서 알아보자. 부속관강은 후두에 이어지는 인두강, 구강, 비강을 말한다

부속관강을 형성하는 기관중에서 우리가 마음대로 움직일수 있는 것은 하악(아래턱), 혀, 연구개, 입술이다. 그러므로 이 기관들을 적절히 잘 움직여서 공명을 시킬 수 있으며 아름다운 소리를 낼 수 있다.

연구개는 입천장의 뒤쪽 1/3을 차지하며 근육으로 구성되어 있고, 중인두, 비강으로의 통로를 열고 닫는다. 연구개의 뒤쪽에서 인두 밑으로 볼록 나온 작은 삼각구를 목젖(구개수)라고 한다. 경구개는 입천장의 앞쪽 3/2를 차지하며 뼈로 구성되어 있다. 인두는 길이 약 12cm로 비강 뒤의비인두, 구강 뒤의 구인두, 후두 뒤의 후두인두로 나누는데, 공기를 비강에서 후두로 보내고 음식물을 구강에서 식도로 보낸다

가장 크고 효과적인 공명기관은 구강이다. 구강은 다른 기관에 비해 공명 공간이 크고 경구개의 도움으로 소리를 잘 울려 증폭시켜주는 공명상자이다. 다음으로 비강이 있다. 우리가 코감기에 걸렸을 때, 콧소리가 나는 것을 경험했듯이 비강도 공명에 중요한 역할을 한다. 특히 세계적으로 유명한 성악가 중 테너들은 이 콧소리가 약간씩 매력적으로 섞여있는 것을 알 수 있다. 예를 들면 카루소, 질리, 유시 비욜링등이 옛날에 녹음한 음반을 들어보면 이를 잘 알 수 있다. 국내성악가로는 신영조, 신동호 등이 있다.

다음으로 부비동인 접형골동, 사골동, 전두동, 상악동이 있다

이들 공명강들은 모두 딱딱한 뼈에 둘러싸여 있고 속은 텅 비어 소리를 잘 울릴 수 있다. 실제 인체해부나 해골을 보면 이 부위가 동굴처럼 속이 텅 비어있는 것을 볼 수 있다. 마치 동굴에서 노래할 때의 소리 울림을 생각하거나, 첼로와 기타의 속이 비어있는, 딱딱한 울림통을 생각하면 이해가 될 줄 안다.

성대에서 나온 소리는 인두강에서 일차로 증폭되고 구강을 통해서 더욱 증폭, 조정된다. 이 때 비강과 그 주위의 공명 기관들을 함게 울릴 수 있도록 하는 것이 올바른 공명원리이다. 소위 “소리를 올려붙인다”, “골이 흔들릴 정도이다” 라고 말하는 데 이는 구강 외의 공명강들이 구강의 윗 부분에 위치하고 또 소리로 경구개를 때려서 이러한 공명기관이 함께 울리도록 해야하기 때문이다. 즉 소리를 위쪽으로 때려줘 입천장 앞쪽 경구개에다 붙인다는 느낌 때문에 생긴 말이다. 이제 우리가 공부한 기본 의학 지식을 활용하여 발성의 순서를 이야기 해보자.

첫째, 자세는 양발을 조금 벌리고 느긋하게 선 자세가 기본이다. 턱을 가볍게 당기고 어깨에 힘을 빼고 팔은 자연스럽게 늘어뜨리며 허리나 무릎은 힘을 주거나 구부리지 않는다. 목에 파란 핏줄이 보이거나 특정한 근육이 보일 정도로 긴장하는 것은 좋지 않다.

둘째, 성대에서 소리를 낼 때(원음 발생), 목에 힘을 주지 말아야한다.

셋째, 인두강에서 증폭된 소리를 구강으로 모두 유도하기 위해서는 구강을 최대한 넓혀주어야 한다. 즉 목젖을 위로 끌어올리고 혀뿌리는 아래로 낮추어 주어야 소리가 구강으로 자유롭게 들어올 수 있다. 혀뿌리가 내려앉은 상태에서, 혀의 가운데를 입의 아래쪽에, 그리고 혀끝은 아래 이빨 안쪽 아래에 깔아두면 큰 공간을 얻을 수 있다. 이 때 아랫 턱은 힘을 빼고 최대한 아래로 떨어뜨리고 윗턱은 위에서 누군가가 끌어올린다고 생각한다.

주의할 것은 흔히 하기 쉬운 실수인데 입을 억지로 크게 벌리려고 하다보면 목에 힘이 들어가서 목젖이 위로 올라가지 않고 혀뿌리도 아래로 내려오지 않게 된다. 실제로는 입만 크게 벌렸지 구강의 공간은 오히려 줄어든다는 말이다. “구강을 활짝 열어 주라”는 말의 참된 의미는 “입만 활짝 열어 주라”는 뜻이 아니라, 말 그대로 “구강 전체를 활짝 열어 주라”는 말이다. 대중가수나 흑인 가수들이 특히 고음 처리 때 ‘목을 쥐어 짜내는 소리’ 와는 대조되는 표현이다.

넷째, 구강으로 들어온 소리는 입술 쪽으로 바로 나가게 하지말고, 비강과 그 위의 공명강들을 울려야한다. 마치 ‘소리가 딱딱한 입천장(경구개)을 뚫고 두 눈썹 사이 이마 앞쪽에서 크게 울리게 하는’ 느낌을 가진다. 즉 이해하기에 어렵겠지만, ‘소리가 입에서 나오는 것이 아니라 이마 앞쪽에서 나온다’고 느낀다. 여러 공명강 중에 전두동의 위치에 해당되는 곳에 소리를 올려붙여서, 바로 이 곳에서 소리가 울리어 나오게 해야 한다고 본다. 숙달이 되면 소리가 이마 앞쪽 위로 포물선을 그리면서 멀리 날라 가거나, 전방의 어느 목표지점을 향하여 소리를 보낸다고 느낀다.

쉽게 말해서 구강으로 들어온 소리가 구강의 위 절반을 가득 채우게 하고, 구강의 아래 절반은 사용하지 않는 느낌을 가진다. 이때 주의할 것은 비강으로 소리를 울리기 위해서 잘못하면 콧소리가 되기 쉽다. 예를 들면 트롯트 가수들이 내는 비음조의 노래가 된다. 이는 구강 위쪽 공명강 들에 소리를 전혀 울리지 못하고 비강에만 일부 울리는 얕은 소리인 것이다.

이상의 발성법을 하게되면 앞이마는 약간 앞으로 숙여주고, 눈은 약간위로 치켜 뜨는 것 같고, 앞이마에 주름이 지게된다. 턱은 앞으로 내밀지 않게 되고, 입은 싱긋이 웃으며 윗 이빨이 살짝 보이게 된다. 요약하면, 앞에서 말한 부속관강을 형성하는 기관 중 우리가 마음대로 움직일 수 있는 기관인 아래 턱, 혀, 연구개, 입술을 적절히 사용하여 공명기관을 최대한 울리는 것이 공명의 기본 원리이다.

세계 성악계의 본산인 이태리에는 유명한 Bel canto 창법이 있다. 이는 ‘아름다운 노래’를 의미하며 극적인 표현보다는 아름답게 노래 부르는 것을 목적으로 하며, 벨리니나 로시니의 오페라에서 널리 사용된 창법이다. 카루소, 질리, 그리고 옛날 영화인 ‘물망초‘에 남자 주연으로 나오는 테너 탈리아비니를 비롯해서, 파바롯티에 이르기까지 기라성 같은 성악가들이 이 Bel canto 창법을 우리에게 들려주었다.

이 Bel canto 창법에 ‘선행모음 발성법’이 있는데, 모든 모음발성을 ‘이’ 발성 입 모양으로부터 시작하는 것이다. ‘아’ 모음을 발성하더라도 먼저 ‘이’ 모음을 낼 듯이 입 모양을 하고 ‘아’ 모양의 입 모양으로 연결해서 실제소리는 ‘아’ 만 내라는 말이다. 왜냐하면 ‘이’ 모음발성과 ‘에’ 모음발성은 입천장으로 소리를 붙여주어서 비강과 그 위의 공명강들을 울리게 하기 때문이다. 모음 가운데 ‘이’ 모음과 ‘에’ 모음은 닫힌 소리에 속하고 ‘아’ 모음과 ‘오’ 모음은 열린 모음에 속하며 ‘우’모음은 그 중간에 속한다. 닫힌 모음인 ‘이’ 모음과 ‘에’ 모음은 소리를 내어 보면 느끼듯이 소리를 입천장으로 붙여주며 목에 힘이 들어가지 않는 것을 느낄 수 있다. 즉 성대에 무리가 가지 않는 모음발성인 것이다. 그러므로 발성연습을 시작할 때 처음부터 ‘아’ 나 ‘오’ 같은 열린 모음으로 시작하면 성량은 큰 대신에 목에 무리가 가기 쉬우므로, ‘이’ 나 ‘에’ 같은 닫힌 모음으로 시작하여 목에 무리를 주지 않으면서 서서히 발성을 시작하는 것이 좋다.

훌륭한 성악가는 어느 모음에서도 어느 높이에서도 좋은 음색의 소리를 낼 수 있지만, 미숙한 성악가는 내기 쉬운 모음과 내기 어려운 모음이 있으며 음의 높이에 따라서 모음의 음색이 다를 수 있다. 그러므로 좋은 음색으로 발성하기 쉬운 모음과 발성하기 어려운 모음을 알아야 하며, 각 모음이 음의 높이에 따라서 음색이 변하는지, 또 변한다면 어느 음 높이에서 변하는지를 아는 것이 좋다.

발성연습곡은 하향식음계로 연습하는 것이 좋다. 앞에서 설명한 흉성구에서는 가슴의 공명에 많이 의존하는 경향이 있기 때문에 발성 때의 기본 입 모양은 두성구에서의 입 모양을 그대로 사용하는 것이 좋다. 그러므로 발성연습의 음계는 높은 음에서 입 모양을 갖추고 아래로 음이 내려갈 때에도 그 입 모양을 그대로 유지하려고 노력해야 한다.

두성은 성인들의 성역을 넓히기 위해서 그리고 중성구와 흉성구에서의 공명법을 터득하기 위해서도 중요하다. 특히 높은 음을 많이 내어야 하는 테너 파트에게는 두성 발성의 훈련이 중요하다. 두성은 어린이 성가대에서도 필요하며 같은 두성 훈련법이 적용된다. 소프라노 신영옥의 해맑은 소리와 빈 소년합창단의 아름다운 고음처리의 합창을 들을 수 있는데 바로 이 두성 훈련에 의해서 가능하다. 그러면 두성 훈련법을 이야기 해보자.

첫째, 높은 f#음을 아주 가는 ‘아’ 음으로 내게 한다. 이 때, 목젖은 최대한 위쪽으로 올라가게 하고 혀는 아래로 내려가게 해서 구강을 넓히고, 가늘게 ‘아’ 소리를 내게 한다. 가느다란 ‘아’소리가 잘 나오지 않으면 가성(falsetto)도 괜찮다.

둘째, 이 f# ‘아’ 음을 가늘고 길게 몇 번 내게 한 후에, f# 장조 하향 음계로 천천히 가운데 f#까지 내려온다. 이 때 처음의 입 모양이 바뀌어서는 안 된다. 저음으로 내려가면서도 고음에서 ‘아’ 음을 낼 때의 입 모양과 얼굴 각도를 그대로 유지하는데, 연습을 할수록 점점 두성이 커진다.

셋째, 잘 되면 높은 f# 음에서부터 조금 빠르게 내려와 낮은 c# 음까지 내려오는데 머리가 흔들리는 듯한 느낌을 가진다. 소위 ‘골이 흔들린다, 골 때린다’ 라는 말은 공명이 잘 되고 있다는 말이다.

발성연습곡으로는 콩코네 연습곡으로 음질을 다듬는 것이 좋다. 콩코네 연습곡은 목소리를 매끄럽게 하고 곱게 해주는 연습곡이다. 합창을 할 때 흔히 알려져 있는 연습곡인 콜 위붕겐은 주로 음정과 박자를 익히기 위한 것이지 발성연습곡이 아니다. 콜 위붕겐은 1875년 독일의 뮌헨 음악학교 합창 지휘 전공 프란처 뷜너교수가 그 학교학생들의 합창훈련을 위하여 작곡한 것이다.

이후 각 나라에서 발췌하여 음정과 박자연습용으로 사용하고 있는데 우리나라에서는 76번 내지 77번으로 간추린 것을 사용하고 있다. 즉 발성연습을 시작할 때에는 음질을 가다듬기 위하여 콩코네 연습곡을 사용하고, 실력차이가 있는 대원들을 하나로 묶고 공부하는 태도를 길러주기 위해서 그리고 정확한 음정과 박자를 연습하기 위해서는 콜 위붕겐이 좋다고 한다.

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'호흡 위에서 노래하는 것’은 힘으로 또는

밀어서 노래하는 것과 반대되는 개념으로써,

성악 교육의 최종 목표이며 벨칸토 발성의

가장 핵심적인 부분을 차지한다.
노래를 잘 부르기 위해서는 올바른 발성 기술도

중요하지만 소리를 자유롭고 편안하게 내는 것과

후두에 힘을 가하지 않고 호흡을 불어서

배출하여 소리 내는 것이 중요하다.
이 같은 상태에서 노래를 하게 되면 성대가

올바르게 작용하게 되어 결국 소리가

마스께라로 빠져나오게 되는데,
이러한 상태를 만드는데는 다음과 같은 요소들의 영향을 받게 된다.

1) 첫소리
2) 호흡과 아포지오
3) 소리생산기관(구강, 비강, 인두강)의 조절

노래에 있어서 첫소리는 그 다음에 이어질 소리의 좋고 나쁨을
좌우하는 매우 중요한 요소이다.
올바른 소리 시작이란 부드럽게 첫소리를 내는 것을 말한다.
‘부드럽게’ 첫소리를 시작하는 것이란, 성문을 건드리거나
후두개를 부분적으로 아래로 내리지 않고 소리 내는 것을 말한다.

예를 들면, 분노에 의한 고함은 딱딱하고 좋지 못하며
위험한 소리 시작의 한 예이며, 기쁨으로 깜짝 놀라는
감탄의 소리는 부드러운 소리 시작의 한 예이다.
첫소리를 잘못 내게 되는 큰 이유는 ‘노래’를 말하는 것과는
완전히 다른 별개의 발성 현상으로만 생각하기 때문이다.
이 같은 생각으로 노래하게 되면, ‘노래’의 볼륨과 강도에만
집착하게 되어 후두에 과다한 긴장을 가져오게 되고,
따라서 첫소리가 분명하고 부드럽게 날 수 없게 된다.

후두를 중심으로 보았을 때, 노래의 첫소리는 말소리의 첫소리처럼
편안하고 자연스럽게 시작되어야 한다.
성악 학습 초기 단계에 있는 학생들은 중음까지는 첫소리를
편안하고 자연스럽게 낼 수 있으나, 그 이상의 음에서는
첫소리를 편안하게 내기가 어려울 것이다.
따라서 첫소리 훈련은 중음에서 시작하여 한 음씩 높은 음으로
올려 나가도록 하는데, 소리의 볼륨은 상관하지 않은 상태에서,
한 음정에서 첫소리를 100% 편안하고 쉽게 낼 수 있게 되었을 때
그 다음 음정으로 나아가도록 한다.

만약 후두에 긴장이 계속 남아 있어서, 높은 음정의 첫소리를
부드럽고 편안하게 낼 수 없다면, 이것은 아포지오가 잘 못 되었거나
소리를 지나치게 인두 뒤쪽에서 내기 때문일 수 있으며
(인두 뒤 부분에서는 고음을 잘 내기가 어려우므로 후두의 긴장이
증가된다) 또한 고음에서 ‘위로 따라 올라가려는’
심리적인 성향 때문에 후두가 경직되는 것일 수도 있다.

이처럼 고음에서 따라 올라가려는 심리 때문에
후두가 수축되는 것을 막기 위해서는 힘으로 후두를 고정시켜서
되는 것이 아니라, 정신적으로 고음은 아래에서 난다고
생각해야 한다. 이렇게 생각하게 되면 후두가 편하게 이완되어
부드럽게 그리고 즉각적 여기서 ‘즉각적’이란 말은 음을 생각하고
그것을 소리로 표현해내는 것 사이에 어떠한 시간적 거리도
있어서는 안된다는 의미이다. 즉, 음정을 생각하지 말고
바로 소리로 내야 한다는 뜻인데, 이것은 소리를 시작할 때
불필요한 긴장을 없애기 위해서이다.

이처럼 고음을 낼 때 발생하는 문제들은 필요 이상의
욕심을 부리는데서 비롯된다. 예를 들면, 일반적으로 고음에서는
소리를 더 크게 내려고 하게 되는데, 고음에서는 후두의 신경 연골
근육이 서로 밀고 당기는 힘이 최대로 증가하기 때문에 자연히
저음이나 중음보다 더 높은 강도의 소리가 나게 되므로,
노래하는 사람은 고음을 크게 내려고 굳이 노력할 필요가 없으며,
단지 고음을 올바른 위치에서 정확한 음정으로 내는 데에만
집중하면 된다.

고음을 낼 때 생기는 불필요한 긴장(고음을 밀어내게 만든다)을
제거하기 위해서는 발음하는 그 순간에 첫소리를
시작하는 것이 좋다.
이때 발음은, 목 근육은 전혀 움직이지 않은 상태에서
혀끝과 입술만으로, 구강의 가장 앞부분에서 하도록 한다.
(치자음을 이용하면 발음이 앞부분에서 이루어지게 된다)
이러한 발음 훈련을 위해 Sieber는 다-메-니-뽀-뚜-라-베-다....로
이루어지는 모음 발성 훈련법을 고안하였는데, Sieber의
모음발성훈련은 고음에서 소리를 ‘수평적’으로 내도록 도와주며,
소리를 밀거나 두껍게 낼 필요 없이, 치순음이 발음되는 부분에
리조난자를 형성시켜 이 곳에서 소리를 만들어 내도록 도와준다.

또한 이와 같은 모음발성훈련(소리를 앞으로 붙여서 내는)에 있어서
횡경막의 올바른 사용은 매우 중요하다.
고음으로 올라갈수록 횡경막은 조금씩 아래로 내려가야 하며,
가장 높은음을 지나 다시 낮은 음으로 내려갈 때는 횡격막을 내린
위치에 고정시켜 놓는 것이 아니라, 복부 근육이 안으로
밀려들어감에 따라 횡격막이 조금씩 위로 올라가도록
내버려두도록 한다. 이렇게 하면 횡격막이 피스톤처럼
움직이게 되는데, 횡격막이 내려가면서 숨을 최대한
빨아들이게 되어 불필요하게 숨을 배출하지 않게 된다.
또한 고음으로 갈수록 횡격막을 아래로 내리게 되면
심리적으로 고음이 위에서 나는 것이 아니라,
아래에서 나는 것이라는 생각을 심어주게 되어,
고음에서 흔히 일어나는 불필요한 긴장이 사라지게 된다.

그러나 횡격막을 위로 들어올려 고음을 내게 되면
흉곽이 올라가게 되어 기도를 막게 되므로 숨을
자유롭게 배출할 수 없게 된다.
즉, 고음을 받쳐주기 위해서는 횡격막을 아래로 내려야 하며,
이렇게 내려진 횡격막은 숨을 내쉬게 되면 복부 근육에 의해
위로 밀려 올라가게 되는 것이다. 따라서 횡격막을 일정 위치
(위 또는 아래에)에 강제로 고정시켜서는 안 되며,
이것은 결국 불필요한 경직상태만을 유발하게 된다.
노래할 대 횡격막은 유연하게 움직여야 하며, 고음에서만
횡격막 근육이 경직되지 않을 정도로 강하게 움직이도록 한다.
이처럼 횡격막 근육을 사용하다보면, 성문을 쳐서 소리를 내거나
숨을 지나치게 많이 배출함으로써(지저분한 소리가 나게 됨),
호흡을 가두거나 밖으로 내보내기 위해 직접적으로 후두를
건드리는 것이 아니라, 횡격막 근육을 이용하여
호흡 조절을 할 수 있게 된다.
소리를 시작할 때 성문을 쳐서 소리를 낼 경우 명확하고 즉각적으로
첫소리를 낼 수는 있지만, 성대가 올바르게 작용할 수 없게 되어
결국은 과다하게 경직되고 만다. 이러한 경직은 또한 소리를
밀어서 내거나, 눈썹을 지나치게 내려 노래하거나, 이마에 주름을
지나치게 많이 잡고 노래하는 경우에도 발생하게 된다.

또한 숨을 지나치게 많이 배출하여 노래할 경우 노래를
부드럽게 하거나 피아노(아주 여리게)로 부를 수는 있으나,
성대가 불완전하게 움직이게 되어 숨이 소리로 빠져나오지 않고
모두 손실되어 버리게 된다.
위의 두 가지 경우 (성문을 쳐서 소리 내는 것과 숨을 과다하게
배출하는 것)는 모두 성대를 자연스럽게 울리도록
만들어 주지 못하는데, 성대가 자유롭게 진동되어야만
부드럽고 질 좋은 소리가 나게 된다.
이처럼 성대와 호흡의 배출은 상호 조절 관계로 이루어져 있다.
앞에서 살펴보았듯이 성문으로 과다한 숨을 배출하는 것은
호흡을 빼며 노래하는 방법으로써, 소리의 질을 떨어뜨리게 되는데,
숨을 밖으로 밀어내지 않고 자유롭게 사용하는
즉, 호흡 위에서 노래하는 방법과는 다른 소리결과를 가져오게 된다.

호흡 위에서 노래할 때의 객관적인 특징을 살펴보면 다음과 같다.

1) 성문은 완전히 닫히게 되며,

필요한 최소한의 숨을 이용하여
노래한다.(숨을 길게 사용하는 정도는

들여 마신 숨의 양과 비례한다.

후두에 힘을 가해 숨을 최대한 들여 마실 수도 있으나,
이것은 올바르지 못한 방법이다.)

2) 혀와 입술을 올바르게 사용할 경우

고정된 소리 파장이 형성되는데,

이 파장 은 후두 부분에서 입 부분까지

움직이는 호흡 압력의 일부도와준다.

(분에 의해 만들어진 것으로써,
성대의 울림을 Berton Coffin)

호흡 위에서 노래를 하기 위해서는 호흡 근육
(횡격막과 복부 근육)의 긴장을 올바르게 유지시키고
목과 후두는 최대한 편안한 상태로 이완시키며,
소리를 밀어내지 않고 알맹이 있는 소리를 내도록 소리재생기관을
알맞게 조절하는 훈련을 해야 한다.
성악 학습 초기에는 이러한 모든 내용이 뜻대로
잘 훈련되지 않을 것이다. 이것은 한 아이가 머리가
생각하는 바에 따라 손을 무의식적으로 움직여 글을 쓰며
배우는 것처럼, 또 자전거를 탈 때 다리를 어떻게 움직여야 할 지
생각하지 않은 상태에서 자동적으로 페달을 밟는 것과 같이,
무의식적(자동적)으로 이루어져야 하는 것으로,
만약 노래하기에 편안한 상태를 만들고자 숨을 배출하는데
의식적으로 집중하게 되면, 결국 후두와 목에
긴장만을 유발하게 된다. 따라서 호흡 위에서 소리를 낼 때는
마스께라로 소리를 낼 때와 마찬가지로 목과 후두를
이완시키는 것이 가장 중요하다 Vennard에 따르면,
목 근육의 과다한 긴장은 고음에서 소리를 질러내도록 만들며,
후두의 경직과 수축은 후두강의 공간을 축소시켜,
마스께라로 소리를 낼 수 없게 만든다.
.
그러나 성악 학습 초기에는 숨의 배출과 소리의 배출을 동일시하여
소리를 밖으로 밀어내려 함으로써, 후두와 목을 긴장시키게 된다.
다시 말해, 소리 강도를 높이거나 고음을 내기 위해 후두 근육의
긴장을 증대시키게 되는 것이다.
이러한 잘못을 바로잡기 위해서는 우선 학생이 목과 후두를
충분히 이완시킬 수 있게 될 때까지 소리를 크게 내지 않도록
지도하는 것이 좋다. 학생이 근육을 이완시킬 수 있게 되면,
호흡으로 소리를 조절하는 것에 관하여 지도하고,
특정한 소리를 애고 유지하려는 목적으로 숨을
과다하게 배출하지 않도록 즉, 밀어내지 않도록 지도한다.
흔히 학생들은 처음 ‘피아노’나 ‘피아니시모’를 낼 때
이런 실수들을 범하게 된다. 소리를 ‘피아노’나 ‘피아니시모’로
내기 위해서는 발음을 강조하여 강하게(포르테로)
소리 낸다고 생각하면서 소리 내는 것이 효과적인데,
이것은 목을 열고 소리를 충분히 받쳐내기 위한 하나의 방법으로써,
‘피아노’로 소리 낼 때 흔히 목이 닫히게 되는 것을 방지해 준다.

그러나 학생들은 강하게 소리 내는 느낌으로 소리를 약하게
내는 것에 익숙하지 않아, 숨을 많이 배출하게 되는 것이다.
이처럼 숨이 많이 배출되는 것은 성문이 많이 열리기 때문인데,
횡격막을 복부 근육과 대립시켜 활발하게 작용시킴으로써,
소리가 허하게 나는 것을 막을 수 있으며,
이와 같은 횡격막의 움직임을 개개인의 느낌에 따라 ‘호흡’
(호흡 위에서 노래하다) 또는 ‘아포지오’라고 표현하는 것이다.
살펴본 바와 같이 호흡으로 받쳐서 노래하기 위해서는
이와 같은 복합적인 균형이 유지되어야 하는데,
이러한 균형을 유지하는 데는 많은 시간과 인내가 필요함으로
학생들은 때때로 좌절 할 수도 있을 것이다.
그러나 일단 모든 요소들을 조절하여 균형을 이룰 수 있게 되면,
쉽게 그리고 자연스럽게 노래할 수 있게 되며,
볼륨과 힘이 풍부한 양질의 소리를 낼 수 있게 된다
 
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'빠싸지오(PASSAGGIO) |
 
성대를 보호하면서 고음을 부드럽게 내고 또 고음을 최대 음역까지 내기 위해서는, 일정 고음에서부터 '빠싸지오(PASSAGGIO)'를 해서 소리를 내야 한다.
'빠싸지오(PASSAGGIO)'는 흔히 '소리를 싸서 내다', '소리를 회전시키다' 또는 '소리를 머리로 보내다' 등으로 표현된다.
빠싸지오(PASSAGGIO)는 19세기 초 이태리에서 생성·전파되었으며, 허슨(Husson)에 의해 깊게 연구되었는데, 그는 1960년대 초반에 최초로 빠싸지오(PASSAGGIO)의 원리를 정확하게 분석하였다. 허슨에 따르면 빠싸지오(PASSAGGIO)는 후두를 보호해주는 근본적 요소이며, 정확하고 확실한 성악 테크닉에 있어서 없어서는 안되는 중요 요소이다.
빠싸지오(PASSAGGIO)는 자동적으로 이루어지는 것이 아니라 개인의 인내 어린 연구와 학습에 의해 만들어지는 것이므로, 빠싸지오(PASSAGGIO)할 때의 느낌은 개인에 따라 다르게 나타나고, 이러한 느낌들이 '회전하다' 또는 '소리를 싸다' 라는 식의 이상한 표현들로 나타나게 된 것이다.
실제로 처음으로 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면, 일반적인 소리의 생산 법칙이 파괴된, 새로운 소리차원으로 들어가는 느낌을 갖게 된다. 즉, 낮은 음에서 고음으로 올라가면 성문의 닫히는 정도가 커지면서 물리적이고 수직적인 느낌을 갖게 되는데, 일단 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면 그 느낌이 수평적으로 바뀌게 되고(즉, 고음에서 내려가는 느낌을 가지게 됨), 인두와 성문이 확장되어(이때 목은 열리게 되고 모음은 닫혀서 소리나게 된다) 아주 쉽고 가볍게 고음을 낼 수있게 되는 것이다.
그러나, 성악 초보 단계에 있는 학생들은 이러한 느낌을 잘 느낄 수 없을 뿐 아니라, 빠싸지오(PASSAGGIO)를 멀리 하는 경향이 크므로 결국 고음을 '까서'내게 된다.
고음을 올바른 방법으로 내지 않는 경우, 소리의 질에 손상을 가져오게 되는데, 자신이 타고난 소리 성부로 노래하지 않고 거짓 소리로 노래할 경우에 특히 고음을 올바른 방법으로(빠싸지(PASSAGGIO)오를 해서) 낼 수 없게 된다.
예를 들어, 진짜 바리톤의 경우 소리를 싸서 내지 않게 되면 최고 음에서 소리를 밀어내게 되므로, 올바르지 못한 방법으로 소리 낸 것을 잘 알 수 있는 반면, 가짜 바리톤(테너 소리를 타고난)의 경우 빠싸지오(PASSAGGIO) 위치가 진짜 바리톤보다 높기 때문에, 바리톤의 모든 음역을 빠싸지오를 하지 않고도 쉽게 내게 되므로, 빠싸지오를 해서 고음을 낸 것인지 아닌지를 잘 분간할 수 없게 된다. 그러나 이런 경우 후두의 미세한 수축이 일어나게 되어 고음을 길게 끌기가 어렵게 된다.
이에 반해, 고음를 싸서 내게 되면 소리가 쉽게 나게 되고, 안정되며 힘있는 고음 즉, 크고 강한 고음을 낼 수 있게 된다.
각 성부의 빠싸지오(PASSAGGIO) 위치에 관해서는 이미 살펴보았지만, 중요한 만큼 다시 한번 짚고 넘어가도록 하겠다.

베이스는 도3 에서 레3, 바리톤은 레3 에서 미3, 테너는 미3 에서 파3 사이에서 빠싸지오(PASSAGGIO)가 시작되며 콘트라알토와 메조 소프라노, 소프라노는 이보다 한 옥타브 높은 위치에서 빠싸지오(PASSAGGIO)가 시작된다.
그렇다면 빠싸지오(PASSAGGIO)는 어떻게 이루어지고 무엇으로 빠싸지오(PASSAGGIO)가 되었는지를 구별할 수 있을까 ?
허슨(Husson)이 사용했던 것처럼 테너에게 열린 모음(예를 들어 '아')으로 가슴의 위치에서 도3 음정부터 발성을 하도록 지시한다. '도' 와 '레'는 아무 문제없이 잘 내지만 '미'와 '파' 에서는 소리가 얇아지면서 수축되는 느낌이 들게 되고 결국 소리를 까서, 그리고 질러서 내게 된다. 이러한 현상이 계속 나타나고 또 커지는 것을 막기 위해서는 빠싸지오(PASSAGGIO)를 해야한다.
혹자는 빠싸지오(PASSAGGIO)를 용수철 작용과 같다고도 한다. 왜냐하면 순간 소리가 끊겼다가 곧바로 훨씬 부드럽고 가벼우며 어두운 색깔의 소리가 나게 되기 때문이다.(모음을 닫아서 소리내게되므로 이런 소리가 나게 된다)
그러나 무엇보다 중요한 것은 빠싸지오(PASSAGGIO)를 했을 때 신체 각 부분의 변화가 어떻게 일어나는가 하는 점인데, 그 내용은 다음과 같다.(그림 12)

1) 갑상선 연골이 앞쪽 그리고 아래쪽으로 기울면서 갑상선 근육이 수축된다.
2) 성대는 길게 늘어나고 후두는 이완되며, 이에 따라 성대의 진동 폭이 증가된다.
3) 후두가 내려가고 인두 부분의 공간이 넓게 확장된다.
4) 혀의 뿌리 부분이 앞쪽으로 움직인다.
5) 연구개는 가볍게 내려간다.

까서 소리내기 싸서 소리내기

그림 12
1. 경구개
2. 입
3. 혀
4. 인두
5. 후두

'소리를 싸서 내는 것'과 '까서 내는 것'의 차이는 결국 빠싸지오(PASSAGGIO)를 해서 소리를 내느냐 아니냐의 차이인데, 빠싸지오(PASSAGGIO)는 하루아침에 되는 것이 아니라 훈련을 통해 점차 발전되어지는 것이다.
많은 성악 교사들과 학생들이 소리의 부드러움과 소리의 크기, 그리고 소리의 강도를 각각 다른 부분으로 나누어 생각하고 있으며, 대부분이 소리 크기와 강도를 중심으로 성악 학습 및 지도를 하고 있는 것을 볼 수 있다.
그러나 성악 학습 초기에는 소리의 부드러움에 초점을 맞추어 훈련하여야 한다. 즉, 소리를 밀지 않고, 아포지오(APPOGGIO) 한 상태에서 균형 있게 내는 훈련을 먼저 해야 한다.
만약 교사가 이것을 무시하여 소리 크기와 강도만을 중심으로 교육하게 되면, 빠싸지오(PASSAGGIO)를 제대로 할 수 없게 되어 소리의 질이 떨어지게 되고(얇은 소리가 나게 된다), 이것을 바로잡기 위하여 또다시 많은 시간을 소비하게 된다.
앞에서 우리는 빠싸지오(PASSAGGIO)를 할 때의 신체 각 기관의 움직임을 살펴보았는데, 빠싸지오(PASSAGGIO)할 때 일어나는 갑상선 근육의 수축은 자동적으로 일어나는 것이 아니지만(그러나 '이' 발음을 하게 되면 갑상선 근육이 자동으로 수축되는데, 성악 교사들이 고음에서 '이' 발성을 주로 시키는 이유가 여기에 있다), 빠싸지오(PASSAGGIO)를 했을 때 눈으로 그리고 귀로 느낄 수 있는 몇 가지 표시가 있다.

1) 소리를 싸서 내게 되면 모든 모음이 닫혀서 소리가 나게되므로, 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면 모음을 까서 노래할 수 없게 된다.
2) 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면 후두가 약간 내려가게 된다. 목 앞의 튀어나온 부분(이 부분은 '아담의 사과 조각'이라 불리운다.)에 손을 대고 소리를 싸서 내면, 이 부분이 약간 내려가는 것을 느낄 수 있다. 이처럼 후두가 내려가게 되면 갑상선 근육의 수축이 일어나게 된다.(가성에서는 갑상선 근육의 수축이 일어나지 않는다.)
3) 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면 인두 공간이 넓어짐과 동시에 혀가 올라가게 되어 혀의 뿌리 부분이 보이게 된다. 따라서, 어느 음정에서든지 혀를 아래로 붙여서 노래하게 되면 빠싸지오(PASSAGGIO)를 잘 할 수 없게 된다.

위의 내용 중, 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면 열린 모음으로 노래할 수 없다는 말은 음정이 올라갈수록 모음을 열어서 얇게 소리내는 훈련을 받은 학생들에게는 납득할 수 없는 사실일 것이다. 성악 교사는 학생에게 모음 발성을 시켜 빠싸지오(PASSAGGIO)를 훈련시켜야 하며, 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하는 과정에서 겪게 되는 어려움을 피하지 말고 해결하도록 도와주어야 하며, 고음에서 모음을 반드시 닫아서 내도록 지도해야 한다. 이때 모든 모음을 일정하게 닫아서 내는 것이 중요하다.
학생에게 빠싸지오(PASSAGGIO) 훈련을 시킬 때는 각 음정 사이에 간격을 두지 않고 바로바로 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하도록 지도해야 한다.

간격이 생기게 되면 모든 음을 똑같이 일정하게 닫아내려고 신경 쓰게 되고, 이것은 결국 소리를 싸서 내는 활동을 방해하기 때문이다.
모든 음계를 순서대로 빠싸지오(PASSAGGIO)하려면 먼저 한 음씩 따로 빠싸지오(PASSAGGIO) 훈련을 하는 것이 좋으며, 첫 음은 싸서 내고 마지막음은 까서 내는 것(또는 이와 반대로)을 교대로 여러 번 반복하도록 한다.
또한 빠싸지오(PASSAGGIO)를 할 때 소리를 가볍게 내는 것은 매우 중요하다. 그러나 이것은 브레이크를 밟거나 악셀을 밟은 발을 떼어내는 것만으로는 자동차의 기어 변속이 될 수 없는 것처럼, 한 가지 작용만으로 되는 것은 아니다.
소리를 가볍게 낼 때는 후두가 올라갈 때 나는 소리처럼 소리가 얇아져서는 안되며, 일반적인 빠싸지오(PASSAGGIO) 시작 위치4도 아래 음정에서부터 가벼우면서도 어두운 소리를 내는 것이 좋다.
빠싸지오(PASSAGGIO)를 하게 되면 소리는 더 어두워지게 되는데, 이것은 소리를 싸서 냈을 때(이때는 구개막이 약간 내려가고 머리에 위치한 리조난자가 넓어지게 됨)나타나는 현상이다. 그러나 고음를 싸서내지는 않고, 단지 모음을 '아 → 오', '에 → 에우', '오 → 우'(7장 참고)로 바꿔내어 소리 색깔을 어둡게 만들게 되면, 고음을 질러내게 되거나 목에 갇힌 소리가 나게 된다.
이와 같이 가슴으로만 소리를 내거나, 자기 소리보다 더 어둡게 소리를 낼 경우 혀와 입의 잘못된 위치로 인해 리조난자가 구개 뒷부분 또는 인두에만 한정되게 된다. 이런 경우에 빠싸지오(PASSAGGIO)를 하고 소리를 위쪽 리조난자(마스께라)로 보내기 위해서는 비음 훈련을 하는 것이 좋다.
비음화란 구개막을 내려 인두강과 비강 그리고 내비강을 서로 연결시키는 것을 말하는데, 구개막의 하강은 완전히 일어날수도 있으며 부분적으로 일어날 수도 있다.

1) 입을 다문 상태에서는 구개막이 완전히 내려가게 된다. 이 경우에 비강에서 느껴지는 진동 에너지의 강도(비음화의 정도를 나타내 줌)는 최대가 된다. 혀 뿌리와 연구개(구개막)를 연결시켜 다리를 만들게 되면 입을 연 상태에서도 이와 같은 비음화 정도를 유지할 수 있다.
즉, 입을 연 상태에서 '아' 소리를 낼 경우 연구개를 든 위치에서(비음이 아님) 연구개를 내린 위치로(완벽한 비음) 바꾸게 되면 비음화가 되는데, 거울을 보면서 구개를 내리고 혀뿌리를 올리면 된다.( 빠싸지오(PASSAGGIO)를 할 때도 혀뿌리가 올라가게 된다)
2) 모음을 비음으로 내게 되면 구개막이 부분적으로 내려가게 되는데 즉, 모음에 자음 'ㄴ'을 붙여 소리 낸 경우를 말한다.(안, 엔, 인, 운, 온, 나, 네 등)
이것은 비음화 훈련 가운데서 가장 많이 쓰이고 있는 방법으로써 자음을 붙여 소리냄으로써 비강이 열리게 되어 새로운 리조난자가 생기게 된다.

즉, 이처럼 모음에 'ㄴ'을 붙여 가볍게 비음화시키게 되면 소리가 마스께라에서 나게 된다.
또한 고전적인 모음 아르페지오 1, 3, 5, 8, 31 번에 'ㄴ'을 붙여 강하게 비음화시키는 것은 빠싸지오(PASSAGGIO)를 느끼게 하기 위한 임시적인 방법으로 사용되는데, 다음의 훈련은 빠싸지오(PASSAGGIO)를 느끼게 하는데 도움을 준다.

1) 아르페지오를 빠른 속도로 반복한다.(소리의 흐름과 소리의 폭에 영향을 주지 않는 범위에서)
2) 각 아르페지오의 최 고음을 강조하여 낸다.
3) 같은 아르페지오를 여러 번 연속하여 반복한다.
4) 소리의 수평적 느낌을(소리가 바깥으로 나가는 느낌) 수직적 느낌(위로 즉, 코로 직접 나가는 느낌)으로 바꾸어 갖는다.
5) 소리를 귀로 느끼는 것이 아니라 코 내부의 진동으로 느낀다.
마지막으로 가장 중요한 것은 소리를 가볍게 내는 것인데, 이것은 빠싸지오를 쉽게 하도록 도와주며, 가슴에서 나는 소리(무거움, 두꺼움)를 머리에서 나는 소리(부드러움, 고음이 잘 나게 됨)로 바꾸어 주어 최 고음까지 낼 수 있게 된다.

이와 같이 소리를 비음화하고 가볍게 내는 것은 성대를 보호해 주고, 무엇보다도 빠싸지오(PASSAGGIO) 학습을 용이하게 해 준다. 빠싸지오(PASSAGGIO)를 느끼고 잘 하게 되는 것은 고음을 정확하게 그리고 올바르게 낼 수 있게 되는 것을 의미하는데, 고음을 정확하게 내는데는 충분한 아포지오와 후두의 이완 그리고 마스께라에 위치한 리조난자를 지속적으로 유지하는 것이 필요하다.

경희대 이 상 녕 교수 

락사모 그림강좌 11.공명공간과 그 위치(두성)

 



안강 비강 구강 입술강 인두강 두강

상악동 전두동 ...



우리 몸에는 많은 울림공간이 있다.

그중 머리쪽에 많은 공간이있다.



머리의 공간을 울린다는것을 두성이라함.

락사모강좌 12.공명방법(두성발성법)